Texte paru dans la collection

 

ACTES SUD-PAPIERS

 

collaboration

Conservatoire National 

Supérieur D'Art 

Dramatique de Paris

et le

Centre National du Théâtre  

(parution en décembre 2000)

 

LE TRAINING DE

 

L’ACTEUR

 

(extraits page 145 à 149)

 

AGRANDIR L’ESPACE 

 

Bob Villette a formé des acteurs de renom comme

Philippe Torreton,

Agnès Dewitte  ou

Bruno Putzulu.

 

Enraciné dans la région rouennaise, il a participé pendant dix ans, en tant que comédien, à l’aventure du Théâtre des Deux-Rives avant de fonder la Comédie Errante.

Fonctionnant sur un modèle original, il s’est toujours refusé à dissocier pédagogie, mise en scène et activité de comédien. Depuis 1982, il conduit une recherche exigeante sur la préparation de l’acteur.

Son enseignement concerne chaque année une vingtaine d’acteurs de niveaux différents qui évoluent au sein de la compagnie tout en bénéficiant d’une pédagogie fortement individualisée.

 

Premier cas, l’acteur incarne un personnage, reproduisant dans un espace clos par l’idée d’un quatrième mur, une tranche de vie dans une apparence de réalité. Il faudra feindre alors d’ignorer la présence du spectateur bien que tout soit organisé pour qu’il ne perde ni une miette du texte, ni une bribe de l’image. Deuxième cas, l’acteur s’affranchit de la convention du quatrième mur qui le protégeait jusqu’à présent du contact direct avec le spectateur et détermine un espace divisé en deux lieux distincts : l’espace de l’acteur / l’espace du spectateur. Ce parti pris induit la confrontation avec le public dans un rapport scène / salle. L’acteur intègre, cette fois, dans son jeu la présence du spectateur qu’il pourra interpeller, ou prendre physiquement à partie. Après avoir mis en pratique ces différentes approches, j’expérimente, depuis quelques années, une autre voie.

 

Le concept de base consiste à repousser –mentalement, cela va s’en dire- le quatrième mur derrière le dernier rang des spectateurs, à l’extrémité du lieu théâtral. L’espace réservé à la salle se trouve dès lors intégré à l’espace scénique. Il n’existe plus qu’un lieu unique, où acteurs et spectateurs vivent le même temps, entendent le même texte, respirent le même air, ressentent les mêmes émotions. Il ne s’agit pas pour autant de réhabiliter un théâtre de la « participation » cher au mouvement des années soixante-dix. En aucun cas, le spectateur n’interviendra physiquement ou oralement dans l’acte théâtral. Le respect de l’œuvre que les acteurs s’efforceront de partager sensiblement avec tous restera le premier objectif de ce travail.

J’ai travaillé, pendant une dizaine d’années, sur le training, avec tous les exercices qu’on peut faire sur le corps, sur la voix, sur la respiration ; j’ai travaillé sur les axes du corps ; j’ai travaillé sur le langage propre au corps, et je me suis aperçu que si cette quantité de travail développait les qualités de l’acteur, elle ne lui donnait pas forcément les moyens de réinvestir cet acquis en situation de représentation. La préparation de l’acteur, qu’elle soit physique ou psychique, se révélera d’autant plus appropriée que l’on aura pris soin de définir au préalable le type de théâtre qu’on souhaite faire. Quelle place l’acteur occupe-t-il dans l’acte théâtral ? Quel rapport à l’espace, quel rapport au spectateur engage-t-on ? Plusieurs hypothèses sont envisageables.

 

Repousser le quatrième mur, habiter le volume

 L’extension de l’espace scénique à un volume plus vaste qu’à l’accoutumée implique de nouvelles contraintes de jeu. Marcher, respirer, penser en ayant intégré l’ensemble du lieu ne pose pas les mêmes problèmes que marcher, penser, respirer sur la scène en ne considérant que l’espace du plateau. L’acteur doit tenir compte notamment de la partie la plus importante du lieu, la salle, où il ne mettra le plus souvent jamais les pieds. Pour habiter ce volume, il faut qu’il en connaisse chaque partie, chaque recoin, chaque détail, qu’il ait la sensation de pouvoir en toucher sans effort chaque extrémité, quel qu’en soit l’éloignement, qu’il ait la perception de l’espace qui le remplit. Cette zone est sa sphère d’influence directe. C’est dans cette même zone qu’il devra se mettre en situation d’écoute.

 

Le jeu suppose l’écoute

 Qu’est-ce qu’une situation d’écoute ? Il s’agit en l’occurrence pour l’acteur de la captation de tous les signes émanant de son environnement, qu’ils soient textuels, gestuels ou induits par le silence, et de leur interprétation. L’acteur ne se conduit pas comme celui qui possède la vérité d’un personnage et qui vient la délivrer en déversant son texte sur un spectateur passif. Il n’est pas une sorte d’émetteur d’informations textuelles, gestuelles, sensorielles. Il est avant tout un récepteur. Lors de sa prise de parole, à l’instant où il vient défendre son « personnage », c’est la qualité de cette captation qui lui permet de trouver la meilleure approche du texte dont il a la charge et qu’il vient partager. Cette attitude n’est pourtant pas si fréquente chez l’acteur. Lorsqu’il assiste au déroulement de l’action et se tait, l’acteur adopte assez aisément une attitude d’écoute, malheureusement celle-ci cesse immanquablement dès l’instant où il reprend le « majeur » dans l’action. La prise de parole transforme presque inéluctablement l’acteur / récepteur en acteur / émetteur. C’est pourtant au moment où il dit son texte que l’écoute apporte le plus d’informations. Mener les deux actions de front demande un entraînement long et rigoureux.

 

Un échauffement adapté à l’espace

Tout part de l’idée que l’acteur est réellement dans un espace unique avec les spectateurs. Comme dans une maison inconnue qu’on habite pour la première fois, il s’agit d’abord d’effectuer le repérage du lieu théâtral. L’acteur se promène dans la salle de spectacle, appréhende le volume, « apprivoise » cette partie du lieu qui bientôt sera plongée dans le noir et qu’il lui faudra retrouver clairement dans sa mémoire et à travers tous ses sens, s’il veut continuer à l’habiter au moment de la représentation. La sensation de pouvoir atteindre d’un seul geste n’importe quel point de l’espace ne peut s’obtenir par la pensée seule. Le corps de l’acteur doit pouvoir répondre à toutes les sollicitations de la pensée. L’acteur s’efforcera donc d’accomplir un échauffement musculaire proportionné aux nécessités de l’espace concerné. Il est essentiel que cet échauffement ne se fasse pas dans l’absolu. Avoir des muscles échauffés au maximum n’offre pas d’intérêt. Le but est d’obtenir un corps et un esprit très précisément adaptés à la configuration de l’espace, ni plus ni moins.